Alexandre Texier

Le point d’interfinité

Vous a-t-on déjà posée une question qui a à la fois un nombre infini de réponses et une aucune réponse ? Vous a-t-on déjà posé une question où au final, la question est bien plus intéressante que la ou les éventuelles réponses ? Si oui, le point d’interfinité est fait pour vous.

Interfinité, késako ?

Le point d’interfinité (interfinity sign en version originale) est une proposition de nouveau point de ponctuation proposé par Radim Peško, typographe, et Zak Kyes, designer, et initialement utilisé en 2010 dans Everything You Always Wanted to Know About Curating (Sternberg Press). Dans ce recueil d’interviews, un commissaire d’exposition avait tendance à poser beaucoup de questions. À priori trop. À priori des questions plus intéressantes que les réponses, des questions avec une infinité de réponse. À tel point que le besoin d’un signe typographique spécifique ce fit vraissemblablement ressentir.

Après tout, un point d’interrogation “classique” suffit-il pour des questions comme :
Est-ce Dieu existe ?
Quel est le sens de la vie ?
Êtes-vous heureux ?
But Why?

Le point d’interfinité est donc là pour signifier des interrogations qui vont déclencher bien plus qu’une réponse facile et rapide, une question qui se suffit à elle-même, une question sans réponse, une question qui en réponse amènera d’autres interrogations dans un cycle infini. Tout et son contraire en somme. Interrogation + infinité = interfinité. CQFD.

Anatomie

Du point de vue typographique, le point d’interfinité est beau de simplicité : un point d’interrogation dans lequel la partie supérieure a été remplacée par le signe ‘∞’ utilisé en mathématiques pour signifier l’infini mais renversé verticalement. La forme est suffisamment proche du point d’interrogation pour permettre à la plupart des personnes de comprendre ce qu’évoque le signe, j’en ai en tout cas l’impression. De ce fait, parmi tous les tentatives d’ajout de nouveaux signes de ponctuation (ironie, aparté, etc.) qui ont été proposé jusqu’à présent, celui-ci me semble avoir la meilleure affordance, mais nous reparlerons de quelques une de ces propositions dans le futur je l’espère.

Le point dinterfinité, Radim Peško & Zak Kyes

Où le trouver ?

Depuis son introduction en 2010, ce signe typographique est inclus dans toutes les productions typographiques de Radim Peško. Il n’est néanmoins pas un signe officiellement reconnu dans Unicode, contrairement au point exclarogatif ‘‽’ plus connu sous le nom d’interrobang. Sa diffusion est donc assez limitée en l’état, et je doute qu’elle aille beaucoup plus loin que le cercle des amateurs de créations typographiques.

Du reste, ce point d’interfinité a le mérite d’exister. Il a une construction à la fois simple et claire, il a été créé en réponse à un besoin spécifique pour lequel les outils déjà existant étaient jugés insuffisants. C’est ainsi qu’évolue la langue. À voir ce que l’avenir fera de cela.


  1. Everything You Always Wanted to Know About Curating, Hans Ulrich Obrist, Sternberg Press, 2010.
  2. “Interfinity mark”, Radim Peško, 14/03/2011 (source).
  3. “Interfinity mark specimen”, Radim Peško, 17/01/2018 (source).

Monotypie

Je discutais il y a peu avec l’un de mes collègues professeur à l’Ésad Orléans de mon attrait pour les systèmes d’écritures étranges, les tentatives de langues universelles. Celui-ci, – fortement impliqué dans l’organisation des Rencontres de Lure – m’a alors parlé d’un système qui avait été présenté aux dernières Rencontres par Sophie Pierret : la Monotypie.

De quoi s’agit-il ?

La source originale est une brochure de moins de 30 pages, parue en 1797, signée “par un citoyen français”, qui pourrait se prénommer Thirion si l’on en croit une note ajoutée sur l’ouvrage. Passé la page titre, la brochure commence tout d’abord par un texte introductif général sur la langue et les systèmes d’écriture avant de proposer, évidemment, un nouveau système de représentation des sons de la langue, à “l’usage des Peuples de tous les Pays”.

Ce nouveau système a une particularité : il n’utilise qu’un seul caractère de base, composé de divers cercles disposés d’une part sur les rebords d’une forme circulaire (9 éléments) et d’autre part sur une barre verticale (3 éléments), soit 12 éléments au total. L’ensemble de ces cercles sont de base seulement des contours, mais en remplissant un ou plusieurs de ces cercles, ont obtient assez de combinaisons pour permettre d’associer à chacune d’elle un phonème, mais également les signes de ponctuations. On peut d’une certaine manière faire un parallèle avec la notation du braille, qui utilise également cette méthode de remplissage de points sur une grille. Cet ouvrage présente en tout 40 combinaisons, mais cela ne représente qu’une petite partie des possibilités offertes par ce système, si l’on s’en tient purement aux mathématiques. Notons que des variante sont dédiées à la représentation de l’ironie et de l’aparté (dans le sens téâtrale semble-t-il), et qu’il y a aussi une variante permettant de séparer les syllabes à l’intérieur d’un mot.

Les phonèmes sont représentés par la forme circulaire, dans la partie gauche du signe, en noircissant de 1 à 2 de ses cercles. La ponctuations est représentée sur la barre verticale, en noircissant de 1 à 3 cercles, mais également sur la forme circulaire, avec le noircissement de 3 cercles alignés.

Dans l'ordre : [a], [fe], la virgule, l'ironie

Une utopie illisible

Comme l’ensemble des propositions pour des systèmes d’écriture universelle, c’est sans surprise que la Monotypie n’a pas dépassée le stade de proposition.

Comme pour l’[Ehmay Ghee Chah], si la structure de base des glyphes est géométrique, symétrique et donc en quelque sorte conceptuellement logique, il est facile de voir que ce système est proprement inutilisable. Et ce problème tient à la construction du glyphe de base : il est très complexe de différencier facilemet et rapidement les phonèmes, les mots et la ponctuation entre eux (voir l’exemple si après). Le tout forme une sorte de grille de point compacte. La proposition montre le signe dans un corps relativement grand, mais il parait peut probable que l’on puisse en faire une version de petit corps. On serait donc contrain d’imprimer des ouvrages de grande taille avec des corps imposant. En terme d’économie pour l’impression, c’est le niveau zéro. Quid également de l’écriture manuscrite ? En l’état, je ne vois pas comment cela serait possible sans prendre des heures et des heures, tel un copiste, à former chacun des caractères.

“À tous les coeurs bien nés, que la patrie est chère ! Vive la République Française !”

La Monotypie rejoint donc ses camarades : les systèmes d’écritures universels pensés pour mettre à égalité tous les hommes, construits par la logique pure et les mathématiques, mais qui ne sont proprement pas utilisables.

Comme quoi, penser trop comme un ingénieur et être guidé seulement par la raison pure ne donne pas que du bon, tout du moins pour ce qui est de la typographie.


  1. La Monotypie ou l’art d’écrire et d’imprimer avec un seul caractère, Thirion, 1797 (source Google books).
  2. “La Monotypie, une rêverie typographique révolutionnaire”, Sophie Pierret, Rencontres de Lure, 2022 (source).

Panneau jaune

Habitué aux panneaux de signalisation avec fond rouge, le jaune-orange est plutôt associé, chez nous en tous cas, aux éléments de signalisation temporaires, en premier lieu lors de travaux de voirie. Aujourd’hui donc place à une petite anecdote sur la signalisation routière.

Red is the new Yellow

Si je vous dit panneau de signalisation octogonal, tout le monde comprend duquel il s’agit, puisque sa forme octogonale le rend unique dans le paysage de la signalétique routière. Ce panneau Stop, son fond rouge, son écriture blanche, tout le monde le connait. Il fait presque partie des meubles, comme s’il avait toujours été là.

Pourtant, aux origines de ce panneau, son fond n’était pas blanc sur fond rouge, mais noir sur fond jaune, d’après l’accord de standardisation américain de 1924. Ce n’est que plus tard que le fond fut changé pour le rouge que nous connaissons actuellement. Sa forme octogonale a elle été gardée, car elle permettait de différencier très clairement ce panneau, par sa forme unique, des autres du système de signalisation routière. Pourquoi donc ce changement de couleur ? Et bien la réponse est tout à faire pragmatique : à l’époque cette peinture jaune était celle qui était la plus résistante dans le temps, assurant une tenue de longue durée, plutôt pratique pour un élément de signalisation routière. Ce n’est donc que plus tard que la peinture rouge, une fois rendue assez résistante, fut adoptée et ce n’est qu’encore plus tard que l’effet de réflection lumineuse fut introduit.

Le panneau stop sur fond jaune
Le panneau stop sur fond jaune, wikimedia

C’est en 1954 que les États-Unis adoptent définitivement le changement de jaune au rouge pour le fond du panneau, et en 1968 qu’il fut adopté par la Convention de Vienne sur la signalisation routière, rendant le système routier cohérent à l’échelle mondiale.


  1. «Stop sign», Wikipedia, (source)
  2. «The cost of Colour», § ’Stop for Yellow’, The Politics of Design, Ruben Pater, p.73, Bis publishers, 2017
  3. «Stop Signs Used to Be Yellow More Recently Than You Think», Reader’s Digest, Meghan Jones, 31 décembre 2017, (source)

Des prélettres à l’écriture inclusive

Prélettres

En intégrant en 2013 l’ANRT, Éloïsa Pérez entame un travail qui se conclura par une thèse doctorale sur l’apprentissage de l’écriture par les enfants.

Dans ce cadre elle conçoit les prélettres, un ensemble de formes géométrique simples permettant aux enfants de se familiariser avec les figures qui, une fois assemblées, permettent d’écrire les lettres telles que nous les connaissons. Ce travail prend, entre autres, la forme de normographes dont on peut retirer certains éléments pour les combiner tels des puzzles, et utiliser les espaces vides comme guides de traçage au feutre, ce qui est l’utilité première du normographe. Comme précédemment dit, Il ne s’agit pas d’écrire des lettres à proprement parler, mais de s’initier au traçage de courbes, lignes et figures abstraites par une approche avant tout exploratoire et plastique. Les enfants sont libres d’expérimenter, de manipuler et de construire des formes à l’envie. L’apprentissage plus dirigé ne vient qu’ensuite.
Ce prélettres, comme leur nom l’indique, forment ainsi les prémisses de la formation des enfants à l’écriture en classe de maternelle, en permettant de les initier à la tenue d’un crayon, de tracer, de dessiner. En somme de développer leur cognition.

Après tout ne pourrait-on pas assimiler des lettres à des dessins conventionnés ? Des objets avant tout plastiques qu’il faut aborder en tant que tel.

Normographes

Les normographes sont un outil d’aisance pour le traçage de formes et dans de nombreux cas de lettres. Il n’y a qu’à suivre le tracé prédécoupé pour obtenir des signes au tracé régulier et précis, utile à qui n’est pas typographe, calligraphe ou peintre en lettres. Pensons par exemple aux caractères stencils, directement issus du mélange fructueux entre les normographes et les pochoirs, qui permettait de peindre rapidement et efficacement des lettres sur tous les supports.

un exemple de normographe, wikimedia

En ce sens le travail d’Éloïsa Pérez s’inscrit dans une continuité d’aide à l’écriture par la construction d’outil, les normographes étant une des voies possibles à explorer.

En droite lignée dans le champ du design, citons ainsi le système de Joseph Albers pour le Bauhaus, le Kombinations-Schrift, pensé entre 1926 et 1931, dont une plaque est conservée au MoMA et est visible ici. Pour les utilisateurs et les utilisatrices les plus avancées citons le PDU, pour Plaque découpée universelle, pensée par Joseph A. David en 1876 et qui permettait, pour peu que l’on sache correctement s’en servir, de tracer l’ensemble des lettres de l’alphabet latin : capitales et bas de casse, ainsi que les signes diacritique et les signes de ponctuation. Ce travail, redécouvert par Dries Wiewauters a d’ailleurs mené à la création d’une famille typographique issue de ce système et publiée en 2010 chez Colophon Foundry.

Normographes inclusifs

Quoi de plus normal donc, au vue de cet héritage que les questions contemporaines liées à l’écriture et la langue investisse une fois de plus cet outil.
Eugénie Bidaut, dans le cadre de son projet de recherche autour de l’écriture inclusive, développe un ensemble de caractères typographiques permettant d’explorer ces question. L’Adelphe Germinal, l’Adelphe Floréal et l’Adelphe Fructidor forment un trio typographique épicène, permettant d’expérimenter avec des outils typographiques le champ des possibles pour le développement d’une écriture (et par extension d’une langue) véritablement inclusive, objectif ultime de son travail de recherche entamé en 2020 à l’ANRT.
À l’occasion du workshop « No No Normo » sur l’écriture inclusive proposé par Bye Bye Binary en juillet 2021 lors du No No Fest, elle propose ainsi un normographe permettant de tracer certains des signes inclusifs développés pour l’Adelphe.

le normographe d’Eugénie Bidaut issu du workshop No No Normo, Eugénie Bidaut

La boucle est ainsi bouclée : quand Éloïsa Pérez facilite aux enfants l’apprentissage des bases de l’écriture, Joseph David donne un outil permettant d’écrire l’ensemble des signes nécessaires à la communication écrite et Eugénie Bidaut vient enfin questionner les normes et conventions de l’écriture actuelle.


  1. Éloïsa Pérez, eloisaperez.fr
  2. « L’écriture en jeu : à propos du travail d’Éloïsa Pérez », Thomas Huot-Marchand, 2018, (source)
  3. « L’Interview Timbrée - 24 - Éloïsa Pérez », Maison tangible, 5 octobre 2017, (source)
  4. « Trace-lettre », wikipedia, (source)
  5. « Pochoir », wikipedia, (source)
  6. PDU, Colophon Foundry, (source)
  7. Josef Albers, Bauhaus Stencil Lettering System (Kombinations-Schrift), 1926-1931, MoMA, (source)
  8. Eugénie Bidaut, eugéniebidaut.eu
  9. « Langage épicène », wikipedia, (source)
  10. No No Fest – festival des pratiques queer, Maison populaire, Montreuil, (source)
  11. « Focus sur… la typographie inclusive avec Caroline Dath » , CNAP, 21 avril 2021, (source)
  12. typo-inclusive.net

Panneaux de signalisation anachroniques

Comme beaucoup j’ai passé mon permis de conduire, et donc mon code de la route. Passer ce dernier passe pour être la partie la plus ennuyeuse de l’apprentissage de la conduite. Personnellement je suis plutôt d’accord : c’est une étape obligatoire pour des raisons évidentes de sécurité avant d’être effectivement sur la route, mais passer 40 minutes à regarder des images et à appuyer sur des boutons, ce n’est pas très excitant. Le Code de la route, c’est un langage fait de règles, d’icônes, d’indices, de symboles, qu’il faut apprendre à voir, à comprendre et à lire avant de pouvoir tracer la route de manière sûre.

Des signes anachroniques ?

Parmi les nombreux panneaux figuratifs, deux m’ont toujours étonné par leur design. Il s’agit des panneaux indiquant un passage à niveau sans barrière et celui avec barrière, respectivement nommés A8 et A7 dans la nomenclature légale (A étant le groupe des panneaux de danger, de forme triangulaire). Le panneau A8 présente une locomotive à vapeur et la fumée qu’il émet. Le panneau A7 représente une barrière qui me parait être une barrière de jardin en bois typique.

Les panneaux de signalisation A7 et A8
Le panneau A7 (modèle 1977) et le panneau A8 (modèle 1977)

Hormis quelques exception à vertu historique, je pense que l’on peut admettre que les train à vapeur sont loin d’être la majorité des train circulant sur les voies ferrées françaises. Pour la barrière on peut dire que la forme actuelle (nomenclature G2) est tout de même très éloignée du design présenté sur le panneau. Je n’ai d’ailleurs pas trouvé d’éléments historiques indiquant que cette forme correspondait effectivement à un type historique, mis à part une série de photographies de Paul Dubout (ici) montrant, en Australie, des barrières de part et d’autre d’un passage à niveau qui sont très proches du symbole du panneau. À noter que les dites barrières ne sont pas celles qui bloquent la voix, mais celles qui circonscrivent l’espace où voix ferrée et voix routière se rencontrent. On a peut-être là une origine du symbole sur le panneau, si le système australien et français ont des accointances, chose pour laquelle je n’ai aucune preuve.

On a donc là deux exemples de panneaux qui sont très clairement éloignés de la réalité des équipements contemporains, il représentent des éléments qui font écho à une période bien différente. Le panneau A7 a été introduit en 1946, et son symbole principal n’a pas évolué depuis, contrairement à l’évolution de l’équipement automatisé qu’il représente, dont la version actuelle a été formalisée en 1963 avec le dispositif G2, comprenant la barrière XK3, le signal lumineux R24 et les balises J10 (certains dispositifs ont été introduit dans la réglementation officielle après le début de leur utilisation). Le panneau A8, de manière similaire, a été introduit en 1946 et son symbole principal n’a pas évolué depuis, malgré l’arrivée de trains fonctionnant avec des technologies différentes qui on supplantés le train à vapeur.

Les versions historiques des panneaux A7 & A8 : 1946, 1952 et les versions actuelles de 1977.

Pour une mise à jour des symboles

Une question se formule alors : pourquoi ne pas mettre à jour le symbole présent sur ces panneaux, afin d’effacer cette dissonance entre l’élément réel et sa représentation simplifiée sur le panneau ? Après tout des panneaux plus récents montrent de manière plus adéquate l’évolution technologique des transports, avec par exemple le panneau annonçant la traversée d’une voix de tramway, datant de 1999, dans un graphisme assez proche du panneau A8. Évoquons également l’idéogramme annonçant une gare ferroviaire, introduit en premier lieu en 2008, avec un graphisme qui, chose rare, intègre un effet de perspective.

Le panneau A9b, signalant la traversée d’une voix de tramway (1998) et l’idéogramme ID12a signalant une gare ferroviaire (2008).

La signalisation routière est normée au niveau européen et international, avec le traité international de Vienne de 1968 (ici) suivi par l’accord européen de Genève de 1971 (ici). On peut comprendre qu’un changement de symbole puisse ne pas être aussi simple que cela, puisqu’il faudrait trouver un accord à l’échelle de plusieurs pays européens voire à l’échelle mondiale pour adopter un nouveau signe commun. Mais si des accords passés on pu être possibles, je ne vois pas pourquoi un addendum ou une mise à jour cohérente concernant ces deux panneaux ne soit pas possible.

Le problème du changement d’habitude

Évidemment le risque est de rencontrer des réticences quand à ce changement, sous prétexte de la difficulté à ré-apprendre ou d’une tradition à sauvegarder. Or, et on peut faire le parallèle avec la langue, tout système évolue et doit s’adapter aux changement de son environnement, des signes (ou des mots) disparaissent tandis que d’autres doivent être créés pour répondre à de nouveaux besoin. Enfin certains signes (ou mots) changent de sens. Auparavant le mot pour signifier « renard » était goupil, puis suite à la publication du Roman de Renart, le mot goupil a été petit à petit supplanté par le nouveau mot renard que nous connaissons (car un des personnage du Roman est un goupil se prénommant Renart). Rien n’empêche de faire de même avec les deux symboles qui nous intéressent. On peut envisager une période de transition présentant les deux formes cote à cote afin de contenter les plus conservateurs des usagers de la route. Si on propose des signes plus adaptés au contexte contemporain, et qui sont évidemment bien conçus, l’adoption se fera sans anicroche puisqu’elle paraitra comme logique.


  1. «Signalisation routière en France», Wikipédia source
  2. «Panneau de signalisation routière en France», Wikipédia source
  3. «Signalisation routière» (thème), routes.fandom.com source
  4. Arrêté du 22 octobre 1963 relatif à la signalisation routière, Journal Officiel de la République Française, 28 décembre 1963 source pdf
  5. «Convention de Vienne sur la signalisation routière», Wikipédia source
  6. «Accord européen de Genève sur la signalisation routière», Wikipédia source
  7. La totalité des images sont issues de wikimedia commons. Le tracé du symbole du panneau A8 de wikimedia présenté ici est légèrement différent du panneau réel, veuillez m’en excuser.