Alexandre Texier

Avec un titre pareil, on pourrait croire que l’on se dirige sur l’idée d’une soi-disant forme parfaite de la typographie, aux relents de conservatisme, et bien non. On pourrait également penser qu’il va s’agir de parler d’une culture typographique vernaculaire, propre à une zone géographique et en faire un safari ? Si la chose est intéressante, puisqu’il en existe des exemples, ici, un léger pas de côté va être fait.

Tout en restant légèrement chauvins – puisqu’il s’agira surtout du cas breton – nous allons explorer des voies de création typographique à rebours du verre de cristal : des signes pensés pour refléter une histoire, un patrimoine et une culture locale. En plus, il y a une certaine actualité.

Degemer mat e Breizh

Avec son travail intitulé « La bolée de cristal », Jeanne Saliou, qui a très récemment quitté les bancs de l’ANRT, nous propose un caractère typographique embrassant pleinement la culture bretonne du point de vue du dessin de caractère. En effet, le Gwenhadu (s’il s’agit bien là du nom du caractère, chose dont je ne suis totalement sûr) propose un caractère de labeur intégrant des formes rappelant la traduction calligraphique et typographique de l’espace culturel breton. Cela passe par des formes enluminées des capitales, en forme de clin d’œil, mais aussi, et de façon plus directement palpable, de ‹ G › et de ‹ g › peu habituels pour le commun des mortels. S’ajoutent aussi deux sets stylistiques pour aller plus loin dans la coloration du texte, mais également un ensemble de ligatures et glyphes spécifiques. On trouvera évidemment le fameux ‹ Ꝃ › [K barré], signe abréviatif pour Ker pouvant signifier chez, ville, ou plus généralement un lieu. Finalement, il est assez proche de ‹ & › [esperluette], signe abréviatif pour et, sauf que lui ne s’est pas fait interdire par l’État en 1895, et ne suscite pas particulièrement de tensions, comme le suggère Yann Saliou en 1992. Le breton étant ce qu’il est, son utilisation de l’alphabet latin diffère du français. Ainsi certaines successions de lettres ont permis de proposer des ligatures très spécifiques : ‹ zh ›, ‹ gn ›, ‹ c’h › ; ou plus étonnantes pour une personne ne sachant rien (comme moi-même) du breton : ‹ vM › et ‹ gK ›, avec une minuscule avant une majuscule, oui.

Inscrit dans des problématiques contemporaines, le caractère intègre également un ensemble de ligatures spécifiques à ce qui pourrait devenir un breton inclusif, offrant entre autres des ligatures pour ‹ re ›, ‹ vb ›, ‹ Gc’h › et ‹ c’hg ›. Il semble donc que le breton entre dans une ère contemporaine dont la typographie peut fournir à la fois une identité graphique, et répondre à des enjeux à la fois linguistiques, patrimoniaux et actuels.

Rannvro Breizh

Si le travail de cette designer est le plus récent que je connaisse, ce travail de modélisation typographique de la Bretagne n’est pas nouveau. Pour les Bretons c’est assez familier, pour les autres peut-être moins, mais nous associons déjà la région à une forme typographique : celle de sa communication officielle. Elle utilise un caractère exclusif dessiné par Xavier Dupré à partir de son caractère Spotka, le Région Bretagne, dont les terminaisons de lettres et les capitales spécifiques feront probablement surgir un ding dans votre mémoire.

Au-delà de la commande officielle, on peut évidemment citer Skritur, studio de design graphique et typographique fondé par Fañch Le Henaff, Malou Verlomme et Yoann De Roeck qui « recense, décrypte, interprète et conçoit dans le champ de la chose écrite (inscrite, calligraphique, typographique) en Bretagne particulièrement, mais plus largement les pays celtiques et dans tout lieu où se mêlent les particularismes idiomatiques et les graphies singulières ». La structure propose ainsi des caractères inspirés très directement de la culture bretonne et plus généralement celte donc, que je vous laisserai découvrir, mais également des articles sur le patrimoine graphique et typographique de la région. Pour dire la démarche jusqu’au-boutiste de la structure, rappelons que Yoan De Roeck est en ce moment même en train de mener une recherche doctorale fort à propos : « L’immatriculation des chaloupes en Bretagne (1852–1914) – Approche typographique d’un phénomène d’épigraphie vernaculaire » dirigée par Marc Smith, probablement l’épigraphe français le plus célèbre, et dont la Véridique histoire de l’arobase, publiée récemment, est un must-have pour les curieux des signes.

Nos régions ont du talent (graphique)

Le cas breton est assez significatif des possibilités offertes par la typographie dans la mise en avant d’un patrimoine culturel régional, et évidemment, il y a d’autres exemples à citer maintenant, sans toutefois prétendre à une quelconque exhaustivité.

Pour rester dans la communication publique, évoquons le travail non retenu du studio Graphéine pour un nouveau logo de Biarritz, reprenant des formes de lettres inspirées par la graphie basque, avec notamment le ‹ A › à traverse en pointe et double serif en chef.

Pour le versant typo-linguistique, citons le travail d’Agnès Brézéphin sur le Coolie, avec des ligatures pour le parler créole ; le Pitchoune de Yann Linguinou pour le parler marseillais ; le Traulha, issu du projet de diplôme de Yoann Minet qui s’intéressait quant à lui à la culture occitane ; et enfin le Munegascu de Bruno Bernard – basé sur l’Archivo – qui intègre des diacritiques (des accents) spécifiques au monégasque. Pour terminer avec ces exemples, n’oublions pas la fiction et le Bubunne de Fanette Mellier, pensé pour le film Jacky au royaume des filles de Riad Sattouf, où l’on constate qu’une dystopie fascho-communo-féministe (oui, je vous laisse avec ça) a bien besoin d’une forme typographique adéquate.

Entre le verre de cristal – le texte invisible – et la bolée – le texte culturellement et géographiquement ancré – l’éventail des formes typographiques est grand. Les possibilités techniques actuelles avec les sets stylistiques et les ligatures/ligatures conditionnelles facilitent ce type de créations. Il faudrait néanmoins que l’encodage typographique suive. Si c’est le cas pour le ‹ Ꝃ › et le ‹ ꝃ › depuis 2008 avec Unicode 5.1.0, qu’en est-il d’autres formes typographiques régionales, voire nationales ?

Spoiler alert : il y a encore du travail.

1. Jeanne Saliou, « La bolée de cristal – dessiner un caractère adapté à la lecture longue en breton », ANRT, 03/2025, 35 min (source)
2. Xavier Dupré, « Région Bretagne » (source)
3. Région Bretagne, « Charte graphique Région Bretagne – édition 2016 », 2016 (source PDF)
4. Yann Riou, « Le k barré d’hier à aujourd’hui », association Lambaol, 1992 (source PDF)
5. Julien Marchand, « Le k barré : la lettre interdite », Bikini, 63, 09-10/2023, p. 26-31 (source)
6. Skritur, « Our project » (source)
7. Yoan De Roeck, « L’immatriculation des chaloupes en Bretagne (1852-1914) – Approche typographique d’un phénomène d’épigraphie vernaculaire », theses.fr, depuis 2021 (source)
8. Marc H. Smith, La véridique histoire de l’arobase, « Propos », École des chartes éditions, 2024 (source)
9. Graphéine, « Projet d’identité visuelle pour la Ville de Biarritz », 06/04/2023 (source)
10. Yann Linguinou, « Pitchoune » (source)
11. Bruno Bernard, « Munegascu, une typographie pour écrire la langue monégasque », 23/11/2024 (source)
12. compart.com, « Unicode Character “Ꝃ” (U+A742) » & « Unicode Character “ꝃ” (U+A743) », (source & source)

Cet ouvrage est le pendant anglais du travail de thèse de son autrice, soutenu à l’Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main (Allemagne) et comme son nom le suggère, il s’intéresse au phénomène des emojis, et comment ils deviennent des outils pour la communication visuelle.

Un livre qui ne passe pas inaperçu

Si le livre orignal, Emojisierung, publié chez le même éditeur (en langue allemande), était relativement sobre par son aspect, cet ouvrage (en langue anglaise donc) est sur une ligne graphique bien plus expressive. Cela commence par sa couverture, qui certes est sur fond blanc, mais imprimé d’éléments vectoriels en quatre couleurs de fond, avec un verni sélectif sur l’ensemble des contours noirs. Si cela suffit déjà à attirer l’œil, les tranches du livre finissent d’enfoncer le clou puisqu’elles sont entièrement imprimées en utilisant le design général et les couleurs de la couverture pour former une phrase : « form becomes content », tout un programme donc.

À l’ouverture on remarque ensuite une planche de stickers, présentant un certain nombre d’emojis dans un design qui semble être la marque de son autrice – qui est également designer graphique – et que l’on retrouve également sur ses réseaux sociaux.

À l’intérieur, l’ouvrage suit la ligne directrice présentée sur la couverture, avec un usage intensif des quatre couleurs de base appliquées en aplats et une découpe de la grille de composition par des rectangles pour séparer les titres, les textes, les numéros de page, les images et leurs légendes. Si la chose peut paraitre un peu rigide, l’ensemble tient toutefois assez bien la route, la segmentation variant régulièrement, et étant amendée en certaines occasions par des éléments visuels qui viennent « recouvrir » cette grille. Des têtes de chapitre entièrement illustrées viennent enfin compléter l’ensemble du système graphique du livre.

À l’équilibre entre vulgarisation et science

L’ouvrage étant tiré d’une thèse mais vraisemblablement ciblé vers le grand public, on aurait pu s’attendre à une certaine forme de simplification de l’écriture et de son style mais ce n’est pourtant pas tout à fait le cas. En effet les notes de bas de page, les renvois vers les figures et vers la bibliographie en fin d’ouvrage sont assez nombreux, ce qui dénote assez avec l’aspect graphique de l’ouvrage, quant à lui très « pop ». Difficile de savoir ce qu’il en était de l’écrit de la thèse soutenue ou du livre original, mais comme son aspect graphique, le texte est très segmenté en chapitres et sous-chapitres, avec à chaque fois un rappel de ce qui y sera abordé. Si ces coupes stoppent régulièrement la lecture, elles permettent néanmoins de bien suivre la logique de construction du livre. La première partie revient assez logiquement sur l’histoire des emojis, leurs prémices et leurs évolutions, depuis des dessins dans des manuscrits en passant par un smiley dans France-Soir jusqu’à l’informatique et l’explosion que l’on connait actuellement. La seconde partie revient quant à elle sur le cœur du questionnement d’Enzmann, et notamment sur des enjeux sémiologiques liés aux emojis : stylisation, symbolique, rapport aux langues, aux écritures, etc., en se basant sur la triade icônes – symboles – indices de Peirce. La troisième et dernière partie est elle celle qui fait écho au sous-titre du livre : Visual Communication with Emojis, et montre via des cas d’étude les possibilités d’usage des emojis pour la communication graphique.

Très richement illustré, le livre propose régulièrement des pages entières d’emojis venant appuyer le texte, ce qui en fait en soit un livre de références graphiques viable pour les emojis mais également, dans une vue plus large, pour l’illustration en général, Enzmann défendant une vision élargie de la définition même d’emoji.

Quelques détails impromptus, une production trop rapide ?

Ce qui frappe en lisant le livre, c’est la présence relativement récurrente d’erreurs de microtypographie, notamment sur des doubles espaces, mais également le choix assez étonnant d’utiliser les guillemets chevrons dans une disposition allemande »ein Apfel«, alors que le texte est en anglais et que l’on attendrait donc plutôt “an apple”. À relever également un certain nombre de fautes d’orthographe. N’étant pas bilingue anglophone, il est probable que les fautes repérées ne soient que la partie immergée de l’iceberg, mais quoi qu’il en soit, si ces fautes en sont bien, c’est assez gênant. Dans un cas également, une phrase a été doublée dans le texte. Enfin, si le livre est bien sorti en 2024, le colophon indique un copyright en 2025. À croire que le livre a été produit un peu dans la hâte et n’a pas bénéficié d’une relecture suffisamment attentive.
Point possible de compréhension de ces grains de sable, une mention dans le colophon : « AI-based tools were used to translate and enhance the wording of the text » [des outils basés sur l’IA ont été utilisés pour traduire et améliorer la formulation du texte]. En l’état, cette utilisation d’IA ne devrait pas se substituer à une relecture humaine finale qui aurait vraisemblablement pu détecter et corriger tous ces soucis.

Pour celles et ceux qui veulent s’intéresser aux emojis, cet ouvrage est une bonne porte d’entrée avec beaucoup d’illustrations, de références, une histoire de l’emoji claire et, semble-t-il, assez exhaustive avec un angle de vue très orientée vers le design graphique, là où d’autres ouvrages comme The Emoji Code (Vyvyan Evans, 2017) et The Semiotics of Emojis (Marcel Danesi, 2017) étaient centrés avant tout sur leurs aspects sémiologiques. À lire donc.

Suite à un échange de messages, Deborah Enzmann a apportée quelques précisions sur des éléments du texte : tout d’abord, le choix des chevrons à la mode allemande est délibéré, pour des raisons esthétiques ; secondement, l’IA a été utilisée pour la traduction, avec un travail de relecture humaine ensuite.

1. Emojization – Visual Communication with Emojis, Deborah Enzmann, Niggli, 2024
2. Emojisierung – Eine historische und semiotische Studie zu Emojis, Niggli, 2023
3. @deborahenzmann, Instagram (source)

Depuis peu, le 21 octobre 2024 pour être précis, je suis officiellement doctorant au sein du laboratoire PTAC de l’Université Rennes 2, sous la direction de Nicolas Thély et d’Anne-Lyse Renon.

Dans le cadre de ce travail je m’intéresse à la création typographique, et en particulier dans les cas où des typographes s’associent à des chercheurs pour penser et créer des systèmes typographiques spécialisés. À titre d’exemple, je peux citer le projet Typannot, qui travaille sur un système de transcription (et d’analyse) de la LSF. Cette relation typographes-chercheurs s’inscrit dans un contexte technique et normatif des caractères typographiques actuels qui sont des fichiers numériques, et par certains aspects, des logiciels, qu’il me semble bon d’analyser comme tels. Je dois donc explorer, comprendre et analyser une relation tripartite designers-chercheurs-normes.

Ainsi, le titre de cette thèse – qui est amené à changer – fait peut-être plus de sens après ces menues explications : « La typographie comme logiciel, une lecture de la création typographique contemporaine en recherche par le prisme des systèmes graphiques et techniques ».

Dossiers, papiers, formulaires : une expérience administrative formidable.

C’est un poncif de dire qu’en France, nous sommes assez « doués » pour l’administratif, et me concernant, la préparation de mon dossier d’inscription en thèse, sa validation et mon inscription définitive ont été un parcours peu agréable, c’est le cas de le dire. Petit tour d’horizon de mon expérience personnelle.

Le dossier de candidature m’a occupé tout l’été, en particulier sur la question du texte de présentation du projet. Ma première version était bien trop longue, et le gros du travail a été de synthétiser (in fine par une réécriture complète) pour que je puisse rentrer dans les clous de 8 pages pour le projet de thèse, une bibliographie sélective, un calendrier prévisionnel et un projet postdoctoral. À titre d’information, mon premier projet de thèse faisait 16 pages et ma bibliographie pas loin de 10. Mais ce n’était pas du travail inutile, cela m’a permis de poser beaucoup d’idées et d’organiser ma pensée, ce qui sera utile pour la suite, rien de négatif donc.

Dans le même temps il a fallu réunir un certain nombre de documents : copie du DNSEP, des relevés de notes associés, de ma carte d’identité, d’un contrat de travail ainsi qu’un CV ; mais aussi remplir un document envoyé par l’école doctorale reprenant des informations sur ma thèse, son encadrement souhaité, sur moi-même et mes formations précédentes. Pour le coup, un dossier assez classique, qui doit être signé par mes directeurs et l’école doctorale. Sauf que je n’avais jamais eu mes relevés de notes, j’ai donc dû contacter mon école pour qu’une des secrétaires me les envoie, ce qui n’a pas posé de réels soucis, mis à part une montée de stress inutile. Une fois ce dossier envoyé en temps et en heure (avant le 15 septembre), il a été validé une première fois par l’école doctorale (début octobre), et j’ai pu procéder à une inscription en temps que candidat doctorant, cette fois via la plateforme Amethis, dédiée au suivi des doctorats. Par le biais de formulaires séparés en 16 catégories, j’ai dû redonner mes informations personnelles, mes diplômes précédents, le nom de la thèse et mes encadrants, mon CV, la copie du DNSEP, ma carte d’identité, mon contrat de travail, l’attestation CVEC et signer la charte de l’école doctorale. On remarque déjà les doublons d’informations à fournir, ce qui est déjà assez pénible en soi, mais j’ai dû faire face à d’autres soucis, très bêtes, mais qui ajoutent à l’absurdité.

D’abord, l’école dans laquelle j’ai obtenu mon DNSEP n’était pas présente dans la liste déroulante, je ne pouvais donc pas valider le dossier. J’ai envoyé un mail à la personne responsable des dossiers, qui a passé le mot au service technique. Le service technique a résolu le souci, à donné l’information à la responsable qui m’a ensuite passé le mot, le tout très vite je dois dire. Sauf que non, le souci n’était pas réglé ! Il a fallu des échanges de mails et plusieurs jours pour que je puisse enfin valider ce point. Vient ensuite le CVEC (Contribution de vie étudiante et de campus), puisqu’en étant doctorant je repasse sous un statut d’étudiant. Pour cela il faut passer par un site dédié, payer, récupérer une attestation PDF et la charger dans Amethis. Mais évidemment je n’ai pas pu me connecter à mon compte étudiant puisqu’à l’époque je n’avais pas renseigné de numéro de téléphone, qui est obligatoire pour récupérer son compte, dont je n’avais plus le mot de passe, car je n’avais pas eu à le gérer depuis plusieurs années. Me voilà donc parti pour une demande d’aide via un formulaire un vendredi, l’attente d’un retour qui a été rapide, le lundi ou le mardi. J’ai alors pu payer, recevoir mon justificatif et le rentrer dans l’interface Amethis pour enfin envoyer mon dossier dûment complété. En soi, cela s’est étalé sur 2 semaines, et soyons honnêtes, les services d’aide ont été réactifs à chaque fois.

Le dossier a été validé par signatures successives, exactement comme pour le pré-dossier d’ailleurs, et j’ai reçu des mails de l’Université pour mon inscription et la validation d’un nouveau compte email, puisque oui, j’en ai un en tant que professeur vacataire, et un autre en tant que doctorant, et qui ne sont pas fusionnants. J’en suis donc à 7 comptes différents à l’heure actuelle : comptes liés aux écoles, comptes professionnels et comptes personnels, vive les clients email. En parallèle, me voilà ajouté à la plateforme STEP, qui permet de gérer les thèses en préparation et de modifier des informations concernant mon travail, si besoin, mais qui n’est pas intégrée à Amethis, pour une raison que j’ignore. Les informations ont été automatiquement remplies, je n’ai eu qu’à les valider, heureusement, et j’ai donc ma page dédiée sur le site theses.fr. En la regardant, il y a bien la mention de Nicolas Thély comme directeur, mais pas celle d’Anne-Lyse Renon comme co-directrice, et pour le moment, ce dossier est toujours en cours.

Au vu de tout cela, je me permettrai quelques remarques : pourquoi ne pas remplir le premier dossier directement sur Amethis, en mode candidat dans un premier temps ? Si la candidature est acceptée, ne pourrait-on pas basculer ensuite en mode inscription ? Si Amethis envoie les informations automatiquement à STEP, ne serait-ce pas plus facile de fusionner les deux services et d’avoir une gestion centralisée des éléments liés aux thèses ? Je ne sais pas pourquoi les choses sont faites ainsi, il y a peut-être des raisons valables, mais de mon point de vue externe, cela me semble plus lourd que nécessaire. À voir si j’arrive à trouver des réponses, peut-être lors de la journée d’accueil des doctorants qui aura lieu prochainement ? Affaire à suivre donc.

La découverte d’un livre que je ne peux pas lire

Tout cela commence par la visite – dans le cadre scolaire – de la 27e biennale de design graphique de Brno (République tchèque). Parmi les différentes expositions était présentée une salle, la Study Room où des personnes invitées pouvaient présenter un ouvrage de leur choix. Proposé par le graphiste Ian Lynam dans la section Visualizing Language, un livre a particulièrement attiré mon attention, puisqu’entièrement orange : couverture, jaquettes perforées et ouvragées (il y en a deux), tranche, ruban signet et tranche-file. Sur la couverture, tout est écrit en japonais, mis à part le titre du livre : ZERRO. C’est un format assez petit, 128 × 215 mm, mais épais comme un dictionnaire de poche avec ses 300 pages, sur un papier ma foi un peu trop épais à mon goût, que je ne peux certes pas lire, mais que je m’empresse tout de même de commander dès mon retour en France.

Une collection de systèmes de signes

Si j’achète le livre alors que je ne sais pas lire le japonais, c’est que son contenu reste tout de même accessible. Après quelques maigres informations glanées çà et là, je comprends que son auteur, Yukimasa Matsuda, en plus d’être un graphiste qui fait beaucoup de visualisations de données et de livres (voir le Idea n° 349 qui lui est en partie consacré), est une sorte de collectionneur de systèmes graphiques.

Le livre est in fine sa collection éditorialisée. Le livre est divisé en chapitres dont je n’arrive pas à saisir la logique, tant les contenus ne me semblent pas toujours liés les uns aux autres : la notation musicale, l’alphabet arménien et les signes alchimiques sont dans le chapitre 9, alors que dans le chapitre 8 on trouve d’autres alphabets (ogham et runique) ainsi que les marques de maison en Europe. À l’échelle d’un système spécifique, les choses sont néanmoins plus claires, puisqu’à chaque fois une double page lui est consacrée : en page de gauche, un texte de présentation, et en page de droite, un spécimen des signes associés. Dans la plupart des cas le titre en chef est écrit en anglais, ce qui permet de comprendre l’origine et le type des systèmes présentés, et de faire quelques recherches complémentaires au besoin.

En termes de recherches complémentaires, il y a largement de quoi faire : systèmes d’écritures, signes ésotériques et alchimiques, codes et écritures secrètes, signes scientifiques, normes internationales pour des marquages divers, la sélection est tout à fait éclectique, et donne réellement une idée de la richesse de la production de signes à l’échelle mondiale, et plus particulièrement occidentale et asiatique.

From Morse codes that are no longer in use to vanished ancient alphabets, fictional codes, musical notes and Japanese punctuation marks, this is a catalogue of 121 types of such characters, numerals, symbols and ciphers from all ages and countries that I have collected thanks to their attractive and interesting shape[…]

[extrait de la page de présentation de l’ouvrage sur le site web de son auteur]

C’est, je pense, une sorte de bible ou de codex de signes pour tous les amateurs du genre, qui peuvent l’utiliser comme inspiration ou comme référence. Cet ouvrage a d’ailleurs servi de base à la création d’un second ouvrage du même auteur, rentrant plus en détail sur certains systèmes : AB+ (2020), que je ne possède pas, mais qui serait un bon ajout à ma bibliothèque. Il est également lié l’ouvrage et (2008), toujours du même auteur, qui revient sur l’histoire de 128 signes choisis, et qui lui aussi serait le bienvenu dans ma bibliothèque.

Pour les plus sensibles à la couleur, ou les complétionnistes, le livre est disponible en plusieurs variantes, ce qui est assez rare pour être signalé en plus d’être sans doute assez coûteux à la fabrication.

Étant très attiré moi-même par les systèmes de signes, ce livre s’est avéré être un déclencheur certain de mon projet de mémoire de DNSEP et possiblement bientôt d’un projet de recherche doctorale. Comme quoi, ne pas pouvoir lire un livre n’est pas forcément une mauvaise chose, et dans le cas qui nous intéresse, cela ajoute clairement au charme de l’ouvrage.

1. ZERRO, Yukimasa Matsuda, Ichiwakamaru, 2006(2003)
2. « ZERRO », Matzada Office / Ichiwakamaru, (source)
3. « An illustrated guide design of yukimasa Matsuda », IDEA n° 349, 11/2011
4. 27th Brno Biennal (catalogue), the Moravian Gallery, 2016

Il y a quelques semaines maintenant sortait le 30e numéro de Graphisme en France — revue annuelle publiée par le CNAP — mise en forme cette année par Louise Garric, et utilisant le caractère Pachinko d’Émilie Rigaud de A is for fonts.

Le caractère tire à priori son origine du travail de thèse (sur le point de se conclure) d’Émilie sur l’histoire de la typographie japonaise. En forme d’hommage à la culture nippone, il intègre des formes de caractères encadrés, rappelant les machines-jeu d’où sortent des boules contenant des prix. Le terme pachinko étant d’ailleurs emprunté au nom de machines de jeu japonaises typiques.
Dans le GeF, ces formes encadrées sont en particulier utilisées pour les légendes des images et les notes. C’est sur ce point que nous reviendrons.

11 ou 1 et 1 ?

En effet durant ma lecture j’ai été quelque peu arrêté par les appels de notes dont le nombre dépassait 9. Dans un tel cas en effet, l’appel est constitué de deux glyphes encadrés et juxtaposés. Si la chose parait assez banale, cette coupure entre les deux chiffres m’a fait plusieurs fois douter de la façon donc je devais les lire : j’avais tendance à lire séparément le premier chiffre avant de réaliser qu’il devait être associé au second. Il ne fallait pas lire le [1][1] « 1 et 1 », mais bien « 11 ».

Évidemment je m’y suis habitué, mais il n’empêche que cela a soulevé une petite réflexion sur des moyens de gérer d’une meilleure façon l’utilisation de ces glyphes pour les combinaisons de chiffres.

Le cas Ceremony

J’ai ainsi repensé au cas de caractère Ceremony, du Studio Joost Grootens, distribué par la fonderie Optimo. Le caractère, dédié initialement à la création de cartes et à la data-visualisation, intègre une pléthore de glyphes encadrés (dans des cercles, des carrés, et toutes sortes de polygones), aussi il m’a paru intéressant de voir comment il gérait la chose.
Et effectivement, le caractère va un peu plus loin en utilisant la fonctionnalité OpenType contextual alternates (calt), qui permet de substituer les doublons de chiffres comme [1]‍[1] par une forme [11], intégrant donc dans un même bloc les deux composants, ce qui me parait bien plus clair à la lecture.

Néanmoins je trouvais alors une nouvelle limite : au-delà de 99, la fusion des chiffres saute. Si l’on avait souhaité avoir par exemple [111], on a en fin de compte [11]‍[1]. Le problème ne se pose pas systématiquement à priori, mais il n’est pas non plus improbable d’avoir besoin de nombres encadrés supérieurs à 99, comment faire donc ?

Emprunter à l’écriture de l’arabe

Pour rappel, l’écriture des langues arabe, en plus d’aller de droite à gauche, a une particularité qui pourrait être très intéressante : les lettres ont des formes qui varient selon leur place dans le mot, qu’elles soient en début, au milieu ou en fin de celui-ci. Pour chaque lettre de cet alphabet (plus précisément de cet abjad), il y a donc possiblement 4 formes : isolée, initiale, médiale et finale. Ce besoin est évidemment intégré dans les fonctions OpenType dédiées, et permet aux locuteurs d’écrire de façon fluide les langues l’utilisant.

Si l’on imagine transposer cette fonction de positionnement, on pourrait relativement facilement dessiner des glyphes permettant de créer des combinaisons sans limitation de taille, puisqu’OpenType s’occupera d’afficher les bonnes formes. Sans grand effort, on pourra avoir [1], [11], [111], etc.

Mettre les mains dans la pâte

Je m’y suis donc essayé, en me limitant à un seul glyphe (le 2) et en prenant comme point de départ le caractère Hanken Grotesk, et les résultats sont plutôt satisfaisants. À noter que cela se base sur l’interface de test de mon logiciel de création typographique (Glyphs), et pas en conditions réelles dans un éditeur de texte par exemple.

Les fonctions init, medi et fina, fonctionnent bien sur mon aperçu, et par acquit de conscience, j’ai également testé une version plus complexe de calt, qui reprend grosso modo l’idée des init-medi-fina, qui marche là aussi plutôt bien.

Voici ce que cela donne en termes de code de fonctions dans le logiciel, on remarquera la simplicité du premier test, et la plus grande lourdeur du second :

# Pour init + medi + fina (ici regroupés mais normalement séparés en trois) :  
sub two by two.init;
sub two by two.medi;  
sub two by two.fina;  ​  

# Pour calt :  
@initial = [space];  
@final = [space period comma];  
@letter = [two two.deb two.mil two.fin];  ​  

@initForms = [two.deb];  
@mediForms = [two.mil];  
@finaForms = [two.fin];      ​  

sub @initial @letter' @letter by @initForms;  
sub @letter @letter' @letter by @mediForms;  
sub @letter @letter' by @finaForms;

Il y a toutefois un souci sur ce second essai : quand je suis en début de ligne, le remplacement de la forme isolée par la forme initiale n’est pas opéré, et en essayant de corriger la chose je crée de nouveaux problèmes. Je suis assez peu expert, et j’imagine qu’il existe un moyen de pallier ce problème simplement, mais au moins par ces deux essais je pense pouvoir montrer que la chose est faisable, et finalement assez aisée dans la mise en place de base. L’application à de nombreux glyphes peut néanmoins alourdir le travail car à priori il faut définir les glyphes à la main et générer le code pour les calt à la main également, là où pour init, medi et fina, le logiciel s’en charge très gracieusement pour vous.
Il n’y a plus qu’à, comme on dit.

1. Graphisme en France, n° 30, CNAP, 2024 (source)
2. Pachinko (caractère typographique), Émilie Rigaud, A is For, 2020 (source)
3. Ceremony (caractère typographique), Studio Joost Grootens, Optimo, 2015 (source)
4. « Alphabet arabe », Wikipedia (source)