Alexandre Texier

Un caractère typographique c’est avant-tout un objet permettant d’écrire. Il contient en premier lieu des lettres, mais aussi des signes de ponctuation et d’autres signes utiles à la composition courante de textes. Le caractère Teranoptia lui ne permet rien de tout cela, d’ailleurs il ne contient absolument aucune lettres, et c’est cela qui en fait une proposition intéressante.

Créer des chimères en appuyant sur son clavier

Pensé par Ariel Martín Pérez et édité par la fonderie Tunera Type Foundry (dont il est le fondateur), Teranoptia est un caractère à chasse fixe dingbat, c’est à dire un caractère dont les glyphes ne sont pas des correspondances directes des lettres avec lesquelles elles sont associées. Pour le dire autrement, si j’appuie sur la touche « A » de mon clavier, je n’obtiens pas la lettre « A », mais un signe qui n’a pas forcément de rapport avec un « A ». Les caractères dingbat sont souvent des caractères utilitaires complétant par des collections de symboles des caractères typographiques plus « normaux ». On entre ainsi dans le monde des systèmes typo-graphiques, si je puis me permettre cette notation.

Dans le cas présent ce caractère permet d’associer des « morceaux » de créatures afin de créer des chimères plus ou moins élaborées et plus ou moins fantastiques. Le « a » est associé à une tête de serpent, le « f » à un corps de dragon, le « o » à une queue de requin, et ainsi de suite. Avec un total de 30 morceaux uniques disponibles et en comptant les 30 copies symétriques de ces morceaux, les possibilités sont grandes. Formellement il est difficile de ne pas évoquer les livres et jeux pour enfants type Méli-Mélo où l’on peut mélanger des parties d’animaux (tête, tronc, queue) afin de créer de nouvelles créature hybridées. Teranoptia fait finalement la même chose, mais typographiquement.

En plus de ces éléments se trouvent 17 « portails » – rappelant la mécanique principale du célèbre jeu vidéo Portal – qui permettant de créer des « ponts » verticaux ou horizontaux entre les blocs de chimères, augmentant encore les possibilités de jeux visuels puisque que l’on peut développer ses créatures sur plusieurs lignes à la fois.

Une inspiration historique

De l’aveu même du de son créateur, Teranoptia est inspiré de la Tapisserie de Bayeux et par les illustrations médiévales et effectivement on retrouve dans les manuscrits médiévaux un bestiaire assez complet : des animaux réels, des animaux réels mais très mal reproduits (surtout pour les animaux exotiques) et évidemment des créatures mythiques issus de la Bible notamment.

D’ailleurs les bestiaires étaient des ouvrages semble-t-il très populaires au XII^e et XIII^e siècles, où les animaux et les créatures étaient des supports à la réflexion ésotérique et philosophique. Peut-on voir ici un parallèle avec les Fables de La Fontaine, publiées au XVIe siècle ? Possiblement. Pour les intéressés vous pouvez voir ici un Bestiaire appartenant aux collections du musée Getty (Los Angeles), permettant de télécharger des images haute résolution des pages de l’ouvrage.

A-t-on donc ici un caractère typographique « utile » ? Non. Est-ce un problème ? Et bien non. Que les typographes proposent des détournement de leur media et nous permettent de nous amuser avec leurs expérimentations est une bonne chose. C’est une manière d’explorer et de profiter des possibilités offertes par les caractères typographiques d’une façon originale, autant pour les utilisateurs que pour les typographes eux-même j’imagine. Ce caractère étant distribué sous licence libre SIL Open Font, il serait dommage de ne pas en profiter, alors télécharger-le et amusez-vous.

1. Teranoptia (caractère typographique), Ariel Martín Pérez, Tunera Type Foundry, 2021 (source)
2. Teranoptia (specimen), Ariel Martín Pérez, Tunera Type Foundry, 2021 (source pdf)

Une résidence de recherche en design graphique associant L’ANDRA, l’Agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs et le Signe, Centre national du graphisme pourrait sembler étonnante de prime abord, n’est-ce pas ?

Prospectives graphiques

Lancée en 2019 par le Signe, Prospectives graphiques est une résidence de recherche prise en charge par Sébastien Noguera (designer graphique) et Charles Gautier (chercheur) sur les enjeux de la signalétique des lieux de stockage des déchets radioactifs. Ces déchets radioactif ayant des demies-vies parfois très longues, les lieux de stockage de ces produits devront être actifs durant 250 000 ans. Il s’agit donc de trouver des solutions graphiques, typographiques ou plastiques pour signifier – au delà des cultures et des générations – le danger de ces lieux et des déchets qui s’y trouvent. Rien que cela.

Un système de sens multiple

L’enjeu de cette recherche et donc de penser un système complet pouvant être efficace sur un temps extrêmement long. Pour espérer fonctionner, le système doit être multi-modal, multi-support et multilingue.
Il invoque ainsi des questions d’ordre géographique sur le marquage du territoire concerné par le stockage : murs, monolithes, géoglyphes, barrières, panneaux et tout autres modalités de constructions ou d’aménagement du territoire permettant de faire comprendre l’aspect dangereux d’un lieu.
Il s’agit également de trouver des signes et des manières langagières de transmettre les instructions et les recommandations, via ce que l’on pourrait qualifier de pierre de Rosette avec des textes en différentes langues, mais aussi des éléments plus graphiques et illustratifs, à la manière de l’art rupestre, ou plus récemment, de la plaque envoyée dans l’espace sur le sonde Pioneer.
On tente par là de multiplier les voies de communication afin d’assurer la transmission du message. Si une langue disparait, des significations paraissant normales pour nous aujourd’hui ne le seront probablement plus dans 250 000 ans, les autres modes évoqués précédemment pourront palier à cette perte. En tout cas on l’espère.

Un signe pour la nocivité

Après un long travail de recherche sur des systèmes graphiques et de communication, un des premier axe de recherche a été de partir du signe de danger radioactif « ☢ » afin de lui ajouter des éléments signifiant les demies-vies des éléments concernés par ce marquage, rendant l’information de dangerosité plus précise. Le signe étant déjà bien connu, la proposition semble à la fois simple et facile à mettre en place.
S’est posé ensuite un questionnement plus large, à savoir la création d’un signe associé à la nocivité. Formellement cette proposition se base sur un triskèle, une forme triple, que l’on pourrait rapprocher du signe de la radioactivité dans son emprise visuelle globale. Néanmoins, là où le signe pour la radioactivité est découpé, géométrique et anguleux, ici le signe est unifié et a des courbes douces, arrondies voire d’aspect organique. Cet aspect organique est d’ailleurs tout a fait souhaité puisqu’il s’inspire du monde animal et des éléments d’avertissement visuel de certains animaux pour signifier aux prédateurs qu’ils sont venimeux (regardez les grenouilles dendrobates par exemple), ou pour parler avec des termes plus scientifique : l’aposématisme.

De mon point de vue de quelqu’un de 2023, ce signe organique et rond ne m’évoque pas vraiment le danger, ni aucune idée négative d’ailleurs. Ma culture visuelle actuelle associe le danger sous forme graphique à des dessins droits, piquant, anguleux, comme le signe pour la radioactivé « ☢ » ou celui pour le risque biologique « ☣ ». Est-ce donc un échec ? Et bien non, car ce n’est pas un problème solvable en 5 mois (la durée de la résidence) et par une seule proposition.

Vu l’enjeu du projet et sa temporalité d’action, seul des Nostradamus pourraient prédire le système graphique et les modes de communication des peuples (humains ou non d’ailleurs) et de leurs cultures qui fouleront la Terre dans des milliers d’année. Le projet de cette résidence n’était pas, il me semble, de résoudre le problème soulevé, mais plutôt de planter des graines de solutions qui seront à étudier, améliorer, critiquer et expérimenter sur un temps long.

1. “Prospectives graphiques”, Sébastien Noguera & Charles Gautier, du 27/05/21 au 31/08/21, le Signe Centre national du Graphisme (source)
2. “Au Signe, les artistes poursuivent leur réflexion sur la transmission de la mémoire de Cigéo”, ANDRA, 24/06/2021 (source)
3. “Mémoire : Une journée d’étude autour de la résidence ‘Prospectives Graphiques’ ”, ANDRA, 25/03/2020 (source)
4. “Prospectives Graphiques : signaler la présence des déchets radioactifs” (conférence), Sébastien Noguera, 09/03/2020 (source)
5. “Nuclaire, avertir pour demain”, Marion Bothorel, Étapes n°255, mai 2020
6. “Au secours ! Écrire le danger dans l’espace public”, Johannes Bergerhausen, Rencontres du 3e type, ENSAD Nancy & ANRT, 19 février 2018 (source)
7. “Why danger symbols can’t last forever”, (vidéo), Chrisophe Haubursin – Vox, 26 janvier 2018 (source YouTube)
8. “Que faire de nos déchets nucléaires ?”, 42 – La réponse à presque tout (émission), Arte, 23/10/2021 (source)

Bien avant l’ère de l’hyperconnection et de la communication instantanée, le transport de l’information se faisait de mains en mains, à cheval notamment. Évidemment transmettre une information sur des centaines de kilomètres était un processus assez long, et d’un point de vue stratégique, celui qui pouvait transmettre rapidement des informations avait un avantage. C’est ainsi qu’en pleine période révolutionnaire Claude Chappe invente un télégraphe par sémaphore, permettant de transmettre des informations (surtout militaires) avec une rapidité inégalée pour l’époque. Suite à l’acceptation de son système par la Convention, la première ligne reliant Paris à Lille est mise en service en juillet 1794.

Anatomie du système

Le système Chappe est un sémaphore, c’est à dire un système visuel. Une ligne de communication est parsemée environ tous les 15 kilomètres par une “tour Chappe” en haut de laquelle se trouve le-dit sémaphore. Ce mécanisme se compose d’un mat, sur lequel vient s’accrocher le bras principal. À chacune des extrémités de ce bras on trouve un bras secondaire. L’ensemble est articulé et un système de contrepoids permet depuis l’intérieur de la tour de pouvoir modifier les positions du bras principal et de ses deux bras secondaires. La position de ces éléments étant définie et limitée, on peut créer de nombreux agencements différents, des codes. C’est ce qui forme la clef de voute de ce système visuel.

La transmission des messages se fait de tour en tour, les opérateurs y étant stationnés étant chargés de surveiller à la lunette optique les autres tours de la ligne et de transmettre toutes les communications quand cela était nécessaire. De ce fait les transmissions de messages ne pouvaient se faire qu’en plein jour et par temps clair.

Le code

D’un usage avant tout militaire, il est nécessaire que les messages transmis soient cryptés, il serait sinon aisé d’intercepter un message. Le système s’accompagne donc d’un code rédigé par Chappe lui-même. Seuls les directeurs des stations de bout de ligne ont accès à celui-ci, les stationnaires eux ne devaient que reproduire les positions du mécanisme sans en connaitre le sens. Des inspecteurs étaient eux chargés de contrôler plusieurs stations afin d’en vérifier le bon fonctionnement.

Le système fonctionne sur une correspondance entre des nombres de 1 à 92 et des positions des bras d’une part, et de la correspondance des ces nombres à des mots ou expressions d’autre part. Le livre de code étant composé de 92 pages de 92 correspondances chacune, on obtient un total de 8464 possibilités si l’on utilise deux signaux par mot : un pour la page, un pour le mot. À cela s’ajoute des signaux de service, utilisés pour le contrôle général de la transmission et du fonctionnement du système :

Petite activité – Grande activité – Petite urgence – Grande urgence – Signal de réception – Signal d’attente – Signal de répétition – Signal de fin – Congé (1/2 heure) – Congé (2 heures) – Congé (3 heures) – Erreur – Suspension brumaire (problème météorologique ?) – Suspension d’absence – Suspension de petit dérangement – Suspension de grand dérangement (inspecteur requis) – Suspension de retard

À noter que certaines sources donnent 6 signaux, d’autres en montrent 18. Je n’ai pas pu établir plus précisément la qualité de ces sources. Il est également possible que le système était au début composé de 6 signaux de service, et que l’usage a nécessité la création de signaux supplémentaires.

Par défaut, la tour est en position de contrôle, à la verticale. À partir de cette position on peut modifier la position des bras pour former un premier signal, puis un autre et ainsi de suite. Les différentes positions successives étaient notées telles quelles par les stationnaires et transmises au directeur en bout de ligne pour qu’il puisse décoder le message dans son ensemble. Les sources que j’ai pu trouver donnent des positions des bras et des correspondances chiffrées différentes. On peut inférer que le code fut modifié au fur et à mesure, voire était différent selon les lignes, pour améliorer sécurité des communications, mais cela reste une supposition.

L’arrivée de la télégraphie électrique à partir de 1845 va peu à peu remplacer le système Chappe, devenu trop lent. La dernière ligne sera ainsi fermée en 1855. Il ne subsiste aujourd’hui en France qu’une poignée de tour Chappe qui ne sont pas toujours conservées à titre patrimonial, la plupart étant à l’abandon ou utilisées pour une autre fonction.

1. “Télégraphe Chappe”, wikipedia, (source)
2. “Télégraphe”, wikipedia, (source)
3. “Sémaphore (communication)”, wikipedia, (source)
4. “Le télégraphe optique prussien”, wikipedia, (source)
5. “Le télégraphe optique”, René Wallstein, universalis.fr (source)
6. “Claude Chappe (1763 - 1805) – Le télégraphe, une affaire de famille”, Jean-François Liandier, herodote.net, 27/11/2018 (source)
7. “Le système de codage Chappe”, Conservatoire des télécommunications d’Aquitaine, (source)
8. Livre de vocabulaire de composition (1854), Conservatoire des télécommunications d’Aquitaine, (source pdf)
9. Les merveilles de la science ou description populaire des inventions modernes, Louis Figuier, BnF Gallica, pp. 2-62, 1868, (source)
10. “The French telegraph explained”, The Gentleman’s magazine, v.76 pp. 992-992, 1794, (source ou source)
11. “Historique sur la télégraphie Chappe”, Claude, Charbon, Fédération nationale des associations de personnel de la Poste et d’Orange pour la recherche historique (FNARH), (source)
12. “Télégraphe Chappe”, Cl Wallart & Ch. Douyère-Demeulenaire, Histoire par l’image, mars 2016, (source)

Dans la publication de sa thèse doctorale Visualiser l’archéologie, Fabienne Kilchör nous expose sa recherche en partenariat avec le Fond national suisse et l’Institut des sciences de l’Université de Berne. La production majeure de ce travail est le caractère typographique et pictographique Diglû pensé pour la médiation des découvertes archéologiques et dont le nom est inspiré de termes Akkadiens évoquant la vision et du terme dagālu : regarder.

Un outil au service de l’archéologie

Le point de départ du travail sur le Diglû vient de la volonté de proposer aux archéologues un outil leur permettant de pouvoir travailler plus efficacement à la schématisation de leurs découvertes, à la présentation de leurs données, leur partage et leur analyse. Cela peut passer par des schémas de zones de fouilles, des cartes, des diagrammes et divers représentations schématiques des découvertes effectuées.

Ainsi un grand nombre d’éléments graphiques et pictographiques ont été dessinés pour cet usage. On peut citer des pictogrammes pour la représentation de différents types de céramiques ou d’objets, avec dans certain cas un système diacritique de modulation de sens. Sont également présents des éléments pour la représentation de données avec des camemberts, des barres et des pictogrammes à utiliser par exemple sur des cartes pour noter des lieux et des typologies d’environnements : forêt, cultures, présences animales ou végétales ou encore des caractères assimilables à des textures servant à dénoter la nature des sols et des matériaux présents sur le lieu de fouille.

Si le caractère a été pensé en premier lieu pour l’usage des professionnels, la nature pictographique, schématique et simplifiée des pictogrammes est très adaptée à la vulgarisation scientifique.

Le caractère

Le Diglû est un caractère sans-serif géométrique à faible contraste, tirant vers le Futura dans le style, et disponible dans un total de 10 graisses allant du très fin au très gras, en versions romaine et italique. 20 variations au total, donc.

Les pictogrammes sont intégrés au caractère dans les 10 graisses du caractère, en comptant cependant que les 3 dernières ne sont que des copies du gras, probablement pour un soucis de lisibilité sur ces graisses extrêmes. Ces pictogrammes ne sont pas modifiés pour les versions italiques de ces graisses. Bien évidemment, tous les pictogrammes sont intégrés visuellement avec les glyphes alphabétiques, avec une prédisposition à être plutôt calés au niveau de la ligne des descendantes que de la ligne de base. Je trouve que ce placement est un peu “ pendant ” visuellement, alors qu’un léger décalage vers le haut me semblerait plus juste. Il y a peut-être un paramètre de construction qui justifie ce placement et que je n’ai pas. En attendant d’avoir une explication précise, à vous de vous faire votre avis.

Un système qui s’agrandit

Au moment du travail de thèse, le Diglû contenait 800 pictogrammes, mais depuis le système a été étendu à des domaines autres que la seule archéologie par le biais de son utilisation dans des projets du studio de design graphique Emphase, dont Fabienne Kilchör est la co-fondatrice. Citons en particuliers les projets de communication et de créations graphiques pour l’École polytechnique fédérale de Lausanne qui ont nécessités la création de nouveaux pictogrammes, dédiés cette fois aux sciences physiques.

À l’heure d’écrire ces lignes, et d’après le site web de présentation du caractère, on compte plus 1500 pictogrammes. Certains sont liés aux sciences et très spécifiques, comme expliqué plus haut, et d’autres sont plus communs : éléments fléchés, emojis et pictogrammes liés à la vie courante et aux transports. Chaque nouveau projet pris en charge par Emphase est donc susceptible d’enrichir ce système typo-graphique à part entière.

1. Diglû, diglu.ch (site specimen), 2022 (source)
2. Diglû, emphase.ch (source).
3. “ Visualiser l’archéologie ”, Fabienne Kilchör, emphase.ch (source).
4. Archäologie visualisieren, Fabienne Kilchör, Harrassowitz Verlag, 2020 (source)

À propos de l’auteur

Walter Bohatsch est un designer graphique et typographe autrichien, membre de l’AGI. Il a été un temps enseignant en design et en typographie et est le fondateur du studio de design graphique Bohatsch und Partner. Il a gagné plusieurs prix, dont « Le plus beau livre d’Autriche » en 1990, 2004 et 2007.

Un ouvrage de présentation d’un système typographique

Quand on tape « Walter Bohatsch » sur Google images, on tombe rapidement sur le projet qui est sans doute le plus célèbre de cet auteur : les Typojis, et notamment l’édition qui est associée.

Cet ouvrage, d’un format assez généreux de 187 × 250 cm pour 240 pages, est à la fois un spécimen, une présentation et un cahier d’apprentissage d’un caractère typographique comprenant 30 nouveaux signes de ponctuation signifiant les émotions et nommé Typojis. L’ouvrage est entièrement bilingue allemand-anglais et se segmente en plusieurs blocs. Le premier étant dédié à une présentation générale du système, suivi par une série de textes par des auteurs invités. L’essentiel du livre est occupé par un bloc de présentation des 30 signes, toujours présentés de la même manière : une photographie issue de la culture mondiale (politique, culture, etc.), le signe en pleine page, une double page de phrases d’exemple sur fond bleu en page de gauche, et en rouge en page de droite. Vient ensuite une double page en forme de cahier d’exercice de traçage du signe à la manière d’un cahier d’écolier, on peut ainsi s’entrainer au traçage de ces nouveaux glyphes. On finit par un spécimen complet du caractère typographique Typojis sur une page, montrant à la fois les 30 signes et les caractères usuels. À noter que l’ensemble de l’ouvrage est composé avec le-dit caractère, qui en soit suffit en tant que spécimen des caractères alphabétiques qui sont autrement moins mis en avant par rapport aux 30 signes pour les émotions.

À propos des typojis

Les typojis (on fera ici usage de ce terme pour désigner les signes spécifiques du caractère) codent 30 sentiments et tons : Optimisme, Pessimisme, Euphémisme, Exagération, Sympathie, Antipathie, Enthousiasme, Scepticisme, Intégrité, Tolérance, Ignorance, Surprise, Déception, Solidarité, Rejet, Sagacité, Naïveté, Admiration, Ennui, Mépris, Curiosité, Autorité, Provocation, Séduction, Challenge, Aspiration, Modestie, Secret, Outrage, et Ironie. Leur construction est basée sur la construction des signes d’exclamation et d’interrogation, avec un point en bas et une forme plus ou moins courbe en chef.

Certain signes codant pour des émotions opposées sont dessinés en symétrie, verticale par exemple pour l’Enthousiasme et le Scepticisme ou horizontale pour le cas de l’Euphémisme et de l’Exagération. Dans cette symétrie le point souscrit n’est jamais impacté, seul la partie supérieure l’est. Aucun de ces signes ne semblent pas s’inspirer de formes existantes de signes de ponctuation pour les émotions ou de formes graphiques connues. C’est particulièrement prégnant pour le signe pour la séduction, qui aurait pu évoquer une sorte de cœur, ce qui aurait indiqué la thématique générale invoquée.

Si certains signes sont faciles à écrire, d’autres le sont beaucoup moins, le signe pour la Provocation et la Séduction étant selon moi les plus difficile à prendre en main. Je sais que la pratique de l’écriture manuscrite s’amenuise, mais je me serai attendu à des formes avec un tracé relativement simple. On est bien là sur de la typographie, dans son sens mécanique, et pas dans la calligraphie, dans son sens manuel. D’ailleurs le caractère Andersen, dont j’ai parlé dans le billet précédent, et qui a une thématique similaire, n’est lui aussi pas adapté selon moi à un traçage manuel de ses signes. Dans les deux cas, on est là dans une proposition graphique pensée pour la composition de texte et sa lecture, pas pour son traçage.

Pour ce qui est de l’utilisation de ces 30 signes, c’est un simple système OpenType de ligature qui permet de les ajouter à un texte. Il suffit d’entourer le nom (anglais) du signe par les signes d’addition pour faire remplacer la formule par le signe correspondant. Par exemple pour l’Optimisme, on notera « +optimism+ ». Simple et efficace.

À propos du nom

Le terme « typoji » contraction assez claire de « typographie » et d’« emoji » évoque donc un système graphique bien connu de représentation d’émotions (bien que maintenant les emojis soient bien plus variés) sous forme de petites images. C’est là donc que je trouve que le nom donné, bien que je le comprenne, ne me semble pas le plus adapté. En effet l’intérêt des emojis réside dans leur forme illustrative, permettant, en théorie, une compréhension immédiate, ne nécessitant pas d’apprentissage particulier (c’est évidemment bien plus compliqué que cela) et donc adaptée à leur usage dans les conversations à l’heure d’internet et des réseaux sociaux. Ce sont des icônes. Selon moi, les typojis sont eux des signes à plus rapprocher du système de ponctuation, nécessitant donc un apprentissage de leur signification. Ce sont donc des symboles.

Disant cela, je ne résous pas le problème et il est clair que d’avoir choisi typoji connecte ce travail à une certaine contemporanéité en proposant des signes plus ‘typographiques’ et possiblement moins perturbant que les emojis, qui sommes toute ne sont quasiment pas utilisés dans la composition de textes littéraires par exemple, probablement car considérés comme trop familiers. Ce terme permet également d’inférer l’utilité et le domaine d’intervention de ce système. En cela le mot-valise typoji est tout à fait adapté. À vous maintenant de vous faire votre avis.

1. Typojis – A Few More Glyphs, Walter Bohatsch, Verlag Hermann Schmidt, 2017 (source)
2. Typojis – A few more glyphs, site web (source)
3. Bohatsch und Partner, studio de design (source)
4. “ Walter Bohatsch ”, wikipedia, (source)